《說史記:小說一樣的歷史》 楊早　著 后浪|北京聯合出版公司

(資料圖)

魯迅在《中國小說史略》中評《聊齋志異》是“用傳奇法,而以志怪”,意思是蒲松齡是用唐傳奇的寫法,來敘寫六朝志怪的題材。同書評唐傳奇云:“敘述宛轉,文辭華艷,與六朝之粗陳梗概者較,演進之跡甚明?！碧纫浴皵⑹鐾疝D,文辭華艷”八字來評《聊齋志異》,確實也很貼切。紀曉嵐看不慣蒲松齡的地方,怕也在這里:蒲松齡把子虛烏有的事寫得太細密、太逼真,不可能是從鄉野村老那里聽來的故事轉述,里面灌注了作者自己無限的想象力。

莫言說他繼承了蒲松齡的傳統,論者多集中于研究兩人同致力于民間故事的挖掘,而忽略了“敘述宛轉,文辭華艷”的一脈相承。其實再溯源頭,就該是“無韻之離騷”《史記》。司馬遷寫鴻門宴,寫荊軻刺秦,三翻四疊,動人心魄,實開唐傳奇之先河。王小波重寫唐人故事,從《甘澤謠》《無雙傳》《虬髯客傳》抓取情節人物,更是將古今熔于一爐。

前面的帽子很大,羅列名家,好像他們跟《說史記》有什么關聯。其實沒有。我只是想說,有時“故事”(story)和小說(novel)的區別,或許就在于細節之多寡、進程之平曲、想象力之有無。

曾自況《野史記》是“用新聞法,以寫掌故”,古今筆記掌故,多是千篇一律的第三人稱全知視角,像紀曉嵐這種自命嚴謹的作者,恨不得每則筆記都道明出處,會不自覺地使用限制視角,也就會留下供讀者想象的空白。這是《閱微草堂筆記》的好處。而我有意識地改用一些新聞的寫法,因為新聞可以選擇從不同在場者的視角進入一個故事,也可以用口述實錄的形式,這就讓掌故的寫法豐富起來。

到了《說史記》,我就在想:要不要有意識地再往前跨一步?掌故還是短小,適合一個截面或片段,有時不得不用“快進”的方式,也很難有細節的描寫。如果寫得再長一些,耐下心來慢慢進入人物與故事,或許能獲得更多元的表達、更現場的感覺。

可是這樣一來,難度何止倍增。因為這些故事本已經過了史書的錘煉與濃縮,仿佛一片新鮮的牛羊肉,已經風干日曬成可卷可藏、費牙費勁的肉紙,再要將它泡在水里,想復原成能炒能炸的肉片、肉丁,且不說能做到多高的還原度,水從何來?無非就是各種史料的拼合剔取,再就是作者的“歷史想象力”了。

歷史需不需要想象力?人言人殊。常常需要給別人講一個道理:史料不是歷史,對史料的闡述才是歷史。一堆斷爛朝報,要連綴拼接成一段看似完整的歷史,想象力必然要參與其間。人們常說追尋歷史真相,其實得到的只是某種對歷史的解釋,當然有高下精粗之別,但“真實”只是,用章太炎的話說,“古人之虛言”。

從這個角度上說,歷史與小說,同屬敘事,它們之間并沒有一道不可跨越的藩籬?！妒酚洝肪褪羌娑咧馈@也是紀傳體的特色,要寫活人物,就不可能不運用文學的手法。即使是編年體,一字之擇,片語之煉,寫者的傾向自然就在其中,也就引導著讀者看向他心中的歷史圖景。

讀者可以只看文章好壞,管你歷史還是小說。作者心中,不能沒有原則。蝙蝠似禽似獸,但生物學上總會給它個定性。如果你來問我,我會說,我寫的還是歷史,只不過“用小說法,而以記史”。

《說史記》諸篇的敘事者大都是偽托的,但不等于書里的細節是編造的,可是我也不敢說每一個細節都經得起嚴格的推敲。我給自己定的原則大抵是:不編情節,對話和場景可以想象,但事件與情節必須有史料記述。《覺醒年代》的編劇說“大事不虛,小事不拘”,我寫的歷史,跟這部劇還是不太一樣,小事我也拘,但是現場的氛圍,確實只能依靠想象。

其實要分清敘事者是否偽托,非常容易,如果實有其人,他會有實在的姓名與身份,否則敘事者只是一個功能性的符號,代表著一種視角,親歷者、旁觀者、聽聞者……我想追尋的并非清晰的歷史闡述,而恰恰是混沌難言的歷史現場感,每個人都像瞎子摸象,只了解一部分事實——即使我們這些后世的人,又何嘗知曉全部信息?所以這些篇什的目標,就是將近代史這個龐然大物放在一具單筒望遠鏡里觀察,求其細不求其宏。

出于這個目的,我選擇的敘事者,往往會是一些小人物,門房、丫鬟、學徒、閑人……最好用的,還是職在錄事的記者。為了追尋鮮活的歷史場景,我不憚于在想象中化身穿越者,用這種另類的方式貼近歷史,再貼近一點。

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